2. MÚSICA
2.1. Fraseado / Acentuação
- Regra geral: Que a mecânica dos movimentos não seja notada. Os acentos que são
impostos pela técnica muitas vezes não estão de acordo com os acentos musicais.
- Pra estudar o fraseado é conveniente, principalmente nos casos de música contrapontística, estudar uma só voz e depois ir acrescentando as demais, que deverão soar igualmente bem.
- O melhor é primeiro tocarmos a peça sem acentuar nada, como se estivéssemos tocando um cravo, para só então decidir onde acentuar e experimentarmos, sem préjulgamentos, as mais variadas possibilidades.
- Os intervalos que resultariam difíceis de entoar podem demorar-se um pouco, pois assim obtemos uma sensação de estar mais “cantabile”.
- Ter consciência de que no contraponto é necessário dar personalidade aos temas. Buscar uma linha melódica tal que seja reconhecível mesmo quando aparecer dentro de uma complexa trama polifônica.
- Fraseado barroco: a obra de Bach é toda ela um exercício de equilíbrio. Para obtê-lo, podemos trabalhar em duas fases:
- A – Colocar os dedos nos seus lugares.
- B – Tirar os acentos restantes de cada voz, e que nos fazem pensar mais vertical que em horizontalmente.
Quando está bem fraseado, “soa fácil”.
- É preciso frasear as peças barrocas sem ligados, para poder conduzir livremente as frases para as suas finalidades. Após isso, verificar se ficará adequado inserir algum ligado.
- Ao interpretar Bach, pode-se aplicar trinados ou mordentes nos momentos de tensão ou para enfatizar notas importantes.
- Existe uma forma de acentuar sem dar mais volume: atrasando um pouco a nota. Assim fazem os cravistas.
- Para suavizar os cortes que às vezes são inevitáveis: empregar um rápido e sutil rubato.
- Quando temos uma melodia na voz soprano (mais aguda) que é interrompida por freqüentes trocas de posição, é preciso atrair a atenção para outra voz.
- Quando a última saída é cortar a melodia, conduzir a frase de tal maneira que “o corte seja justificável”, ou seja, que se perceba um motivo musical para o corte.
- Não abusar da acentuação inicial do compasso, pois especialmente no renascimento e no barroco, o sentido da frase é mais importante que o acento do início do compasso. Por exemplo: não se devem acentuar as notas que coincidam com um final de frase e que caiam no tempo forte do compasso.
- As frases precisam ter suas respirações, como se estivéssemos tocando um instrumento de sopro.
- Nas repetições é interessante testar uma troca de acentuação na frase. Nem sempre é satisfatório, mas às vezes uma troca sutil faz a diferença necessária.
- Duas notas sucessivas, em cordas diferentes, não dão a sensação de “formar uma palavra”, ou seja, não contribuem com o fraseado, a não ser que se tenha uma técnica suficiente para que não se faça perceber que estão em cordas diferentes.
- Uma frase que tenha crescendo, acelerando, ou ambos, não tem por quê ser executada sempre de forma gradual. Às vezes fica melhor mudar muito pouco no início e preservar-se para dar uma “arrancada” no final.
- Dois segredos para o repouso no fraseado: ligeiramente rubato no acompanhamento e diminuir o volume.
- Se tivermos uma frase formada por três partes que vão acumulando tensão, podemos tocar a primeira rubato, a segunda um pouco menos e a terceira bem precisa.
2.2. Harmonia
- Quando a harmonia mudar, pensar numa sensação: Alegre, triste, cansativa, sedutora, etc.
- O foco costuma estar justamente na nota que precisa de resolução (ver também #52).
2.3. Ritmo
- Geralmente se descuida do ritmo com uma freqüência excessiva, pois quase sempre estudamos ou tocamos sozinhos. É preciso prestar muita atenção no ritmo, especialmente em passagens rápidas com acordes arpejados, onde o movimento da mão direita num só gesto repetido pode produzir “acelerandos” em cada arpejo, resultando numa movimentação rítmica ondulante, ao invés de regular.
- Não adiantar os baixos, recurso expressivo muito freqüente. Consideremos que podem haver alguns ouvintes que sigam a linha do baixo, neste caso eles se verão surpreendidos ao encontrarem repentinamente uma nota antes do esperado.
- Para fazer as escalas rápidas parecerem mais virtuosas, iniciar contido e acelerar até o final da escala.
- Quando há troca de ritmos dentro de uma peça, é preciso dar-lhe uma razão de ser, fazer algo musical nos elos. Caso contrário poderá resultar um efeito parecido a quando se dá um golpe no toca-disco e a agulha salta para outra peça.
- Tocar “rubateando” todos os arpejos (por exemplo, no primeiro movimento de “La Catedral”, de Agustín Barrios) pode dar demasiada ênfase ao acompanhamento: rubatear apenas os arpejos que estejam juntos com as notas que se quer destacar.
2.4. Algumas notas a respeito de aspectos de forma e estilo.
- É conveniente sermos cuidadosos com a fórmula de compasso em que está escrita a peça. Como exemplo, geralmente uma Allemande se escreve em 2 por 4, não em 4 por 4, então ao interpretá-la, temos que pensarem binário, não em quaternário.
- Ainterpretação das Sarabandas costuma ficar mais interessante quando acentuamos o segundo tempo.
- Uma suíte para alaúde que está em mi bemol se transpõe para o violão ao tom de ré, e com a sexta cordaem ré. Maspode se tocar no tom original (mi bemol) apenas colocando uma pestana na primeira casa.
- Cuidado com os tempos ternários do romantismo. A típica valsa vienense, que influencia grande parte do nosso repertório desta época, tem o terceiro tempo acentuado, em vez do primeiro.
- As “variações” não precisam soar como se fossem um conjunto de peças minúsculas que reiteram o mesmo esquema. É preciso integrá-las, pois é o conjunto que temos que comunicar como mensagem musical.
- Os silêncios entre as variações são importantíssimos, pois são os momentos de maior comunicação e de acumulação progressiva da tensão, que se mantém para a variação seguinte e se conduz até o final.
- As fugas são verdadeiros exercícios de equilíbrio e controle. Pode-se começar pianíssimo e a tempo, e cada vez que entra uma voz, pode-se subir um pouco o volume.
- Nos prelúdios há sempre um momento de caos (rubato) antes do final.
- Sor e Aguado acrescentavam algumas notas para completar as harmonias nas repetições. Podemos nos atrever também a tentar isso em nossas interpretações.
- Focalizar as obras pelo ponto de vista orquestral e característico: os “solos” podem ser feitos mais rubatos e pianos.
137. Assim como é feito hoje na música flamenca, na escrita violonística de Sor é muito comum o emprego de padrões melódicos que permitam a continuidade da pestana fixa. É conveniente tê-la presente em alguns casos.