011.3. Mão Direita
1.3.1. Arpejos. Acordes arpejados.
- O terceiro ou quarto acorde de um grupo, se tiver a função de resolução, pode ser interpretado arpejado (em contraste com os anteriores), mais forte e um pouco atrasado.
- Nos arpejos, evitar que o braço direito se movimente traçando um percurso ao longo das cordas (de trajetória circular, tendo o cotovelo como centro).
- É melhor tocar os acordes arpejados onde estiver a instabilidade tonal (dominante, acordes dissonantes). Em outros casos, os acordes de resolução da tensão podem soar melhor “plaquê” e piano.
- Ao encontrarmos um arpejo longo (mais ou menos duas oitavas) que termina em uma nota no registro sobreagudo: apoiar a nota final e vibrá-la um pouco.
- Se vamos tocar vários acordes arpejados consecutivos: não arpejar todos com a mesma velocidade.
- Para que uma progressão de acordes fique mais fluente e fácil: afrouxar um pouco o andamento e arpejar com rubato o acorde anterior à progressão.
1.3.2 Braço direito
- Evitar o movimento do braço tendo o cotovelo como eixo, (ver 51) num plano paralelo a caixa, para realizar arpejos ou escalas (no geral, para deslocamentos do grave ao agudo, ou vice-versa). A mão tem de posicionar-se numa posição que permita o fácil acesso dos dedos a todas as cordas sem movimentação do braço.
- Evitar manias gestuais da mão e do braço direto, que não acrescentam nada musicalmente e tecnicamente deslocam a posição do braço.
1.3.3 Ataque dos dedos i-m-a
- Solto (“puxando”) é o ataque normal, mas não puxando para fora nem
paralelamente a caixa, mas sim apertando um pouco a corda em direção ao tampo.
- Apoiando ou puxando? O importante é buscar uma postura de mão que nos permita ter facilidade em ambos os ataques, e dar homogeneidade para ambos, de maneira que não exista uma diferença qualitativa (contraste tímbrico), mas apenas uma diferença quantitativa (de maior volume e plenitude sonora no ataque com apoio).
- Também é preciso uma postura de mão que nos permita apoiar um dedo enquanto ficamos com os outros livres para o toque sem apoio.
- O dedo anular ataca a corda, além do movimento normal (para a palma da mão), de uma forma muito leve, quase imperceptível, ele gira em sentido horário, ou seja, tendendo a virar ligeiramente a polpa para o dedo médio.
- O ruído da unha se produz porque o dedo atravessa a corda mais lentamente que o devido. É necessário atacar a corda com um só golpe, o mais rápido possível. É uma questão de velocidade, para evitar o ruído do atrito com a unha, mas não é uma questão de força. Deve se dominar esta alta velocidade de passagem pela corda, mesmo aplicando muita ou pouca força.
- Para as cordas revestidas: procurar um ataque de “menor ângulo”, isto é, ataque perpendicular, para não “roçar” a corda.
- Para escalas rápidas nos bordões, é muito boa a digitação p – i.
- Nos ligados de duas notas ou movimentação simultânea e repetida de dois dedos (por exemplo: i-m), manter a mesma distância de separação entre os dedos.
- Tentar a digitação p-m-a, em vez de p-i-m, se a intenção é destacar a nota intermediária.
- Para destacar o baixo numa nota dobrada nas cordas 5 e 6: tocar o bordão com o indicador e a quinta corda com o polegar, cruzando os dedos.
N.T. Neste caso considera-se que a voz do baixo esteja na quinta corda. O polegar se posicionará à frente do indicador, resultando no destaque da quinta corda e num efeito muito bonito.
1.3.4 Polegar
- Antes do toque, manter fixa (mas não esticada) a última falange do polegar para o toque com unha.
- O polegar apoiado é quase um luxo. Não podemos empregá-lo constantemente porque nos desloca a posição da mão, por isso é preciso selecionar cuidadosamente os toques que queremos dar com esse ataque.
- Uma vez emitida a nota, pode se dobrar a última falange, pois não afetará o som.
- Pode levantar-se um pouco mais o pulso para dar mais mobilidade ao polegar, de maneira que não seja uma extensão do braço, mas sim um dedo independente, como os demais.
- Para apagar baixos com o polegar, o pulso tem que estar baixo, mas uma vez apagados, voltar imediatamente a posição natural.
1.3.5. Volume
- Dividir e dosar bem o volume: é preciso planejar a distribuição do volume por todo o movimento ou pela peça inteira.
- Acentuar notas com qualidade e pureza de som, é mais que simplesmente aumentar o volume.
- Se na voz soprano, após um forte vier um pianíssimo: atacar com ângulo menor, buscando um som mais claro e pungente, pois se buscarmos um som mais redondo, no pianíssimo não se ouvirá nada.
- Se tivermos que acentuar um acorde final (não arpejado) de uma frase que já está em forte: atrasar um pouco seu ataque, pois o silêncio criará uma expectativa que servirá para acentuar ainda mais sua aparição.
- Se o objetivo é dar mais força para a nota, procure alongar a movimentação do dedo, mas sem mover a mão. A trajetória do dedo deve empurrar a corda para dentro.
- Quando há uma nota “tenuto” na voz soprano e duas notas intermediárias simultâneas (i,m) como acompanhamento em semicolcheias repetidas, deixar que essas duas notas sejam como um eco da soprano, sumindo gradualmente.
- Em música a duas vozes, quando há um pianíssimo na voz superior e no baixo há um fortíssimo súbito, pisar a nota e já ir preparando seu ataque um pouco antes de tocá-la, para evitar o “efeito pinça” (as duas vozes em forte).
- Na música barroca, mesmo que existam os crescendo e diminuendos, o mais adequado é pensar em termos de diferentes planos sonoros de volume, com alguma autonomia entre si.
1.3.6. Timbre
- O que efetivamente produz o som é o último contato do fim da unha com a corda, ou seja, a saída da corda.
- Ao se fazer um desenho ruim e colorir com tons berrantes, o resultado será um desastre. É preciso fazer um desenho bonito (frasear corretamente) e se puder colorir com alguma cor ou nuance (recurso tímbrico) que seja tão sutil que quase não a percebamos, ficará melhor ainda. Deve-se evitar cometer o erro de estragar um bom desenho com cores exageradas (efeitos tímbricos mal trabalhados ou descuidados).
- Para conseguir tais “cores sutis”, melhor do que ficar buscando ícones entre os violonistas, podemos consegui-las, escutando com atenção, em boas obras orquestrais.
- Para os bordões nas posições I e IV, ao se deslocar a mão para um pouco mais perto do cavalete, obtemos de fato um timbre um pouco mais metálico, porém mais eficiente.
N.T. Embora mesmo no original não fique claro o que se diz por eficiência, neste caso creio que ele se refira ao contraste tímbrico em relação às primas.
- Quando forem feitas mudanças de timbre, é preciso deixar clara a intenção, pois caso contrário, podem parecer erros de falta de uniformidade sonora, devido a insuficiência técnica.
- Se quisermos aparentar uma velocidade maior que a que estamos tocando, articular um pouco staccato.
- Nas cordas soltas ou nas primeiras posições é mais adequado uma sonoridade mais aberta (ângulo menor), para as posições posteriores é mais adequado uma sonoridade mais fechada (mais arredondada, ângulo menor).
- Ao nos depararmos com uma melodia em harmônicos artificiais sendo acompanhada por notas normais, nunca devemos cortar as notas da melodia. Devemos buscar as digitações que nos permitam fazer o acompanhamento em outras cordas, sem jamais cortar a melodia.
- Harmônicos artificiais em cordas revestidas: usando o polegar, obteremos uma nota mais limpa.
- Aquinta corda, em sua região aguda, não costuma soar muito bem em nenhum violão. Se isto ficar muito evidente, o melhor é tentar outra digitação, que a evite em tal sonoridade.
- É necessário investigar a sonoridade de cada nota do nosso violão, para termos consciência de quais são as melhores e as piores notas que nosso violão oferece. Assim poderemos evitar ou aproveitar cada nota, sempre que nos seja possível.
- Paradoxalmente, os bons violões costumam acentuar os defeitos típicos de todos os violões, pois também são muito mais sensíveis para isso.
1.3.7. Tremolo
- Um bom tremolo precisa de um bom anular, pois ele costuma ter menor coordenação, por ser a unha mais comprida e um dedo mais lento na maioria das pessoas.
- Para se estudar o tremolo com metrônomo, é aconselhável acentuar um dedo de cada vez durante alguns minutos, para assim nos sentirmos em condições de tocar equilibradamente.
- Para ligar o tremolo com o que vier em seguida, podemos ou manter o ritmo ou fazer um ritardando exagerado nas últimas notas do tremolo. Em seguida, começar “a tempo” a frase normal, deixando bem claro que começamos outro trecho.
1.3.8. Trinado
- O trinado tem que soar mais, não menos, pois é um destaque e um fator de tensão. Costuma dar um bom resultado fazer um crescendo dentro do trinado, começando devagar e acelerando até o final.
- Existem várias formas de obter um trinado que permita o que foi dito no ponto anterior. Pessoalmente, o trinado em duas cordas me parece muito satisfatório. Pode fazer-se:
- Com “p-i”, como os alaudistas, ou
- Com “a-i-m-p”.
- Para praticar o trinado a que nos referimos em “b”, pode praticar-se simultaneamente “p-a” e “i-m”, e assim sucessivamente, até obtermos uma integração de continuidade sonora em ambos os grupos.
1.4. Coordenação entre as mãos
- Quando se toca forte é preciso ter atenção para não se apertar mais que o necessário com a mão esquerda.
- Amaioria das pessoas que tocam involuntariamente com uma sonoridade “staccato”, assim fazem devido a um problema de coordenação entre as mãos.